你愛談天,我愛笑

來,敬見證——漫談《悲情城市》

       

       我之愛看侯孝賢的電影,是因為他擅長用抒情的筆觸去描摹、去見證最寫實的事物;他的畫面很具有東方情調,是中國古典調和了日本味道形成的,獨此一家。朱天文說,最早,她給《悲情城市》的設想,是哺哺哺的薩克斯節奏。但最終出來的成片,卻削弱了那種江湖氣、那種豔情,反而是一支短笛裏悲涼的鄉土牧歌,低回婉轉。侯孝賢的野心是拍出“天意”,我不懂他的天意,但是很樂於說他拍出了自然法則——他的鏡頭裏,全然沒有刻意的成分;他把攝像機藏匿在某個角落,釀足了情緒,靜候演員以及某些未知的事物(譬如一場雨、一陣風)隨意發揮。他多用大景別,構圖時常常借助窗櫺,把現實世界和影片分割開來,造成疏遠的感覺。如此,便使得觀眾游離于其外,仿佛是一種冰冷的視角,很冷漠;又仿若已悲戚到了極致,倒顯得了然了。他對廖慶松講他的“雲塊剪接法”,既在“削去”繁冗,又在層層疊疊地推進,向雲塊的散佈,不知不覺,電影就結束了,雲也散了。

       然而我不願意雲那麼快就遣散殆盡,於是反復看成了一種樂趣。我最喜歡看文清寬美二人書寫對話的片段,算是《悲情城市》裏最溫暖的底色。文清在收音機裏放出德國名曲《羅蕾萊》,明媚憂傷的調子裏,他用小紙片向寬美講述童年。他那時從高處跌下,不自知已耳聾,是父親寫字告他,當年小孩子也不知此時可悲,一樣好玩。幼童的日子于侯孝賢,似是美好的記憶。《悲情城市》的文清仿著戲子的身段,掄臂翹指;《童年往事》的阿孝咕,和心心念念要回大陸的奶奶一同打芭樂。那些破碎的往事都靜默在歲月裏,釀成了最好的時光。

       實際上,寬榮與日本女僑靜子之間若有若無的愛戀,亦顯得同樣動人。靜子臨別時,唱著日本小調《紅蜻蜓》:“晚霞漸去中的紅蜻蜓,請落在竹竿頭上停一停”。寬榮倚在鋼琴邊上怔怔地聽,鏡頭移過他又移過靜子,折回來停在他茫然無措的臉龐上。下一個場景裏,靜子插花,寬榮手書。明明二人在同一空間,鏡頭卻分別捕捉,不讓其同時入畫,仿佛隔了萬里之遠。“同運的櫻花啊,儘管飛揚地去吧。我隨後就來,大家都一樣。”他的愛情好像紅蜻蜓一樣靈動卻倏爾飛去,又如櫻花一樣絢爛而早早離枝,一如他的夢想,美麗易逝。

       然而《悲情城市》給予青年人夢想的情感,除了同情,亦有敬意。好像是經歷了世事滄桑的老人,翻轉過來,向過去的青春投去的深深一瞥。寬榮家中聚會那一場,應當是端午。寬美包了粽子。大家剝著粽葉,調侃的語氣背後蘊藏著憤慨,或許還夾雜著一絲無奈:“……奴化是我們自己要的啊,我們就那麼賤,當初也是清朝把我們賣掉的,馬關條約有誰問過我們臺灣人願不願意……老何,臺灣一定會出事,准啟你的筆,到時候你就是見證……來,敬見證。”景別大而主體小,畫面又不甚清晰,也不知哪句是寬榮說的,哪句又是老吳說的。只是他們,連同文清寬美一道,都是歷史的見證人。文清的工作是照相,也是在照相的時候,被當局捉去的。作為聾啞人,他縱然失去了口耳的感觸,卻也能通過一對眼,洞明世事。這讓我想到《一一》中的簡洋洋,一定要把人背後看不到的東西拍出來——侯孝賢和楊德昌的鏡頭對準了文清和洋洋手裏的相機,延伸了人眼的功能,讓歷史與現實無處可逃。

       比起二哥之被掩埋,由二嫂的等候獨撐;三哥之瘋癲、之倉皇無措;文清之追求平淡生活而不得,大哥文雄顯得最苦——他既要在母親墳頭拜拜時彙報弟弟的境況,還要獨自承受畸形社會帶來的壓迫。他說:“我們本島人最可憐,一下日本人,一下中國人,懼人吃,懼人騎,沒人疼”。他講述遭遇,說十二月的天好冷,整條路都沒人來;手頭悠悠閑閑沏著茶,頭上的吊燈兀自搖晃著,好像在講別人的故事,與自己全然不相干的。類比《童年往事》的阿孝姐姐,邊擦地板邊回憶讀書的經歷,沉默半晌,心早涼了半邊——自言自語,最是悲戚。文雄最後以在衝突中中彈身亡收場,鏡頭從長長的走廊拍攝過去,顯得他格外渺小;似乎這就是文雄們的宿命,理所當然。

       影片開頭是女人生產,畫面沁漬開一片黯淡的濡濕,吊燈適時地滅掉,昏沉的氣氛使得新生降臨的喜悅在女人呻吟聲中湮滅。末尾是同樣的場景、同樣的景別和拍攝角度,只是早已人去樓空,獨留隔間的電燈光明明滅滅,為臺北這個城市畫上一個悲情的句點。不僅是二二八,不僅是臺灣,不僅是林家,動盪社會下小家庭、小人物的命運,大抵是相似的。因此說《悲情城市》是一件藝術品,倒不如說它是一個抒情式的見證。我仿佛看到伏在影片背後的林文清們、吳寬榮們,呷一口清冽的酒,向著歷史悠悠舉杯,朗聲道:“來,敬見證。”

 

                                                                               二零一四年十月一日


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